Un contenitore multimediale con registrazioni di performance musicali e con vari altri materiali
Le feste rituali dell'albero, in uso in varie località lucane e alto calabresi (studiate da Giovan Battista Bronzini e Fernando Merizzi, nonché da Nicola Scaldaferri e Francesco Marano, autori anche di sistematiche campagne di rilevamento audio-video) delineano solitamente scenari privilegiati per varie pratiche musicali: monodie, polifonie, balli strumentali, grida formalizzate e così via. Ho conosciuto una di queste feste, quella della Pitu (abete) di Viggianello (PZ), grazie ad un amico (mio ex studente), Vincenzo Corraro. In sua compagnia ho avuto modo di osservare diverse edizioni della festa in anni successivi, cercando di focalizzarne la particolare manifestazione del rapporto musica/festa.Da queste osservazioni è scaturito anche un piccolo lavoro: Vincenzo Corraro, Ignazio Macchiarella, La pitu di Viggianello. Le azioni, i gesti, i suoni della festa dell'albero in un paese del Pollino, Comune di Viggianello, 2003 – un volume praticamente introvabile, arricchito da un cd-rom, con alcune prime ipotesi interpretative: eccone un breve estratto
**********
Qui si possono vedere alcune immagini e ascoltare le musiche e i suoni
Qui invece puoi visualizzare un breve filmato (26 sec.): suonatore di organetto
Viggianello - durante il percorso dell'albero nel paese
Le feste rituali dell'albero, in uso in varie località lucane e alto calabresi (studiate da Giovan Battista Bronzini e Fernando Merizzi, nonché da Nicola Scaldaferri e Francesco Marano, autori anche di sistematiche campagne di rilevamento audio-video) delineano solitamente scenari privilegiati per varie pratiche musicali: monodie, polifonie, balli strumentali, grida formalizzate e così via. Ho conosciuto una di queste feste, quella della Pitu (abete) di Viggianello (PZ), grazie ad un amico (mio ex studente), Vincenzo Corraro. In sua compagnia ho avuto modo di osservare diverse edizioni della festa in anni successivi, cercando di focalizzarne la particolare manifestazione del rapporto musica/festa. Da queste osservazioni è scaturito anche un piccolo lavoro: Vincenzo Corraro, Ignazio Macchiarella, La pitu di Viggianello. Le azioni, i gesti, i suoni della festa dell'albero in un paese del Pollino, Comune di Viggianello, 2003 œ un volume praticamente introvabile, arricchito da un cd-rom, con alcune prime ipotesi interpretative
* * *
Pur variando a seconda dei paesi, le feste dell‘albero prevede bivacchi di alcuni giorni nei boschi del Pollino da parte degli uomini del paese di tutte le età. Essi si organizzano in compagnie diverse, ciascuna delle quali è preposta all'abbattimento di un alto cerro e di un abete. Defogliati e squadrati, gli alberi vengono nei giorni successivi trainati con l'aiuto di numerose coppie di buoi fino al centro del paese dove vengono congiunti ed issati. In mezzo a questi eventi si collocano celebrazioni liturgiche in montagna che seguono all'abbattimento degli alberi, processioni con il trasporto delle statue dei santi in paese ed altri eventi paraliturgici. Nel caso di Viggianello, l'intero rituale ha la durata di sei giorni. Esso prevede una ricca componente musicale che si articola intorno a tre tipologie fondamentali:
1. canti ed inni in onore di San Francesco di Paola, a più voci all'unisono o in eterofonia, con testo in italiano o in dialetto che vengono eseguiti durante le processioni e gli altri eventi in cui sono presenti i sacerdoti, le statue ed i simboli cattolici;
2. tarantelle strumentali, canti monodici e polifonici, con accompagnamento di organetto diatonico o zampogna, con aggiunta eventuale di un variegato insieme di percussioni, suonate e ballate per tutta la durata della festa intorno agli alberi abbattuti e trasportati. Secondo i protagonisti tali musiche e le relative danze sono un omaggio allo stesso San Francesco («ballari pi Sant Francisc» è un modo comune di dire)
3. musiche da banda di strumenti a fiato e a percussione che vengono realizzate dalla banda del paese (o da una banda di fuori appositamente invitata) solo nelle fasi del trasporto dell‘albero che si svolgono nel centri urbano ed in presenza delle autorità civili;
4. urla ed invocazioni formalizzate al santo o alla Madonna (nonché botti e spari di mortaretti) eseguiti nei vari climax della festa che possono presentarsi anche in qualsiasi momento o circostanza.
•
1. Canti ed inni
In questa raggruppamento i canti più frequentemente eseguiti sono: L'inno a San Francesco di Paola, protettore di Viggianello. Si tratta di un canto con testo in italiano "aulico" conosciuto da tutti gli abitanti del paese. Il testo verbale, cinque quartine di decasillabi con ultimo tronco, con l'ultimo verso costituito sempre dall'invocazione «O san Francesco prega per me» ha carattere encomiastico elogiativo delle virtù del santo. La melodia è piuttosto semplice, costruita entro un ambito di sesta con movimenti per gradi congiunti ad eccezione di due salti di terza maggiore ascendente e discendente. La barchetta di San Francisc, è un canto che parla della vita e dei gran prodigi del santo. Il testo è ampiamente diffuso in tutto il sud e viene cantato, nella sua variante melodica ma con testo diverso, in occasione di vari pellegrinaggi (per esempio durante quello, assai noto e largamente partecipato, alla Madonna del Pollino) e in varie processioni ed atti devozionali. Vengono eseguiti durante le processioni e gli altri eventi in cui sono presenti i sacerdoti, le statue ed i simboli cattolici. Nella consapevolezza dei viggianellesi La barchetta di San Francisc è un canto «molto antico» (mentre l'Inno a San Francesco è «più moderno»). Per le donne di una certa età, specialmente, si tratta di un «canto popolare [...] bello e importante», che ha «valore di preghiera» e di invocazione al santo: esso, pertanto, viene spesso eseguito anche al di fuori dell'ambito rituale, anche a voce sola e in privato. L'esecuzione di solito, dopo un breve attacco all'unisono, si articola su due parti vocali, con quella inferiore che si muove omoritmicamente con l'altra ribattendo di continuo il primo e il secondo grado della melodia, creando perciò successioni di bicordi diversi (e talvolta dei transitori passaggi dissonanti di grande fascino).
2. tarantelle Le tarantelle di tradizione orale della zona sono eseguite all'organetto o alla zampogna, con un variegato insieme di percussioni, suonate e ballate per tutta la durata della festa intorno agli alberi abbattuti. L'esecuzione della tarantella è solitamente guidata sull'organetto o, più raramente, la zampogna a chiave (nella variante tipica della regione). Ogni esecuzione di tarantella può essere accompagnata da un numero indefinito di persone che scandiscono e rinforzano i tempi forti del ritmo utilizzando una larga varietà di strumenti a percussione e di semplici oggetti d'uso comune: tamburelli, triangoli, djambe, bottiglie di vetro percosse con posate o con chiavi di ferro, cucchiai sbattuti fra di loro, pezzi di legno e così via. Alcuni poi usano allo stesso scopo il fischio o delle brevi urla. Il repertorio è quanto mai vario. Ogni brano è imperniato su uno, due, più raramente tre moduli ritmico-melodiche che il suonatore, in base alla sua capacità ed esperienza, modifica continuamente, combinandoli tra di loro e variandolo leggermente. Il brano quindi viene effettivamente a costituirsi durante l'esecuzione, dipendendo altresì dalle condizioni in cui essa viene realizzata. Solitamente, all'attacco di una tarantella, intorno ai suonatori viene a crearsi uno spazio vuoto destinato ai ballerini. Sono infatti piuttosto rare le esecuzioni non ballate. Le coppie possono essere miste o costitute da sole donne
o soli uomini. Di solito queste vengono richiamate dal suono della tarantella, mentre è meno frequente il caso contrario, che siano cioè delle coppie di ballerini a chiedere l'esecuzione musicale (e del resto l'eccezionale abbondanza di suoni durante la festa fa sì che chi ha voglia ha a disposizione un pressocché continuo fluire di esecuzione di tarantelle e di occasioni per ballare. Il ballo, naturalmente, influenza l'esecuzione musicale, sulla base di un particolare rapporto suonatore/ballerini sedimentato dalla tradizione.
Si viene a creare una sorta di atmosfera da patchwork musicale, in cui elementi soliti nelle pratiche musicali connesse con la tradizione della zona si combinano disordinatamente, sorprendentemente quasi bizzarramente con elementi di chiarissima novità, di importazione da ambiti musicali quanto più disparati. Nelle edizioni che abbiamo studiato, una particolare importanza hanno alcuni djambè che spuntavano di tanto in tanto nell‘accompagnamento delle tarantelle, così come dei canti all‘organetto e alla zampogna (ma ho registrato un accompagnamento di djambè durante l‘esecuzione contestuale dell‘Inno a San Francesco, all‘interno della chiesa, nel momento in cui una delle squadre rende visita e omaggio alla statua del santo!). E spuntavano non solo in mano a giovani, ma anche ad adulti e perfino ad anziani. Arrivato non si sa bene come in paese (sembra che un giovane del posto l‘abbia conosciuto direttamente in Africa durante un viaggio di lavoro in una ONG, ne abbia portato con sé un esemplare al ritorno a casa e sulla base di questo, usando delle pelli di capra, ne abbia costruito, a richiesta, almeno altri tre quattro esemplari), il djambè è stato stranamente adottato dai protagonisti della festa, finendo perfino, talvolta, per sostituire lo stesso tamburello nell‘accompagnamento della tarantella suonata all‘organetto (credo che si possa facilmente immaginare la —curiosità“, diciamo così, dell‘accoppiamento dei suoni dei due strumenti).
3. Musiche da banda di strumenti a fiato e a percussione Le musiche da banda di strumenti a fiato e a percussione che accompagnano le fasi del rituale (cortei con gli alberi, processioni religiose, innalzamento degli alberi) si svolgono nei centri urbani in presenza delle autorità civili. Quella della banda di strumenti a fiato e percussione è una prestazione musicale a pagamento della festa, garantita dal Comitato Feste che si occupa di ingaggiare una formazione bandistica scegliendola, di solito, fra quelle della zona. I brani proposti dipendono dal repertorio proprio di ciascun complesso musicale e dalle scelte del maestro o del capobanda. Ad ogni modo le marce proposte variano grosso modo all'interno di un repertorio d'uso comune, condiviso da questo tipo di strumenti musicali: dalle marce famose (L'orientale di Ippolito, Cuore abbruzzese Orsomando, Cuore siciliano di Ingo, eccetera, nonché pezzi come Stars and Stripes l'inno della marina america, e Fratelli d'Italia) agli arrangiamenti di alcuni noti canti religiosi del repertorio chiesastico (Noi vogliam Dio, Mira il tuo popolo eccetera
4. Urla ed invocazioni Si tratta di espressioni collettive indirizzate a San Francesco. Al contrario dei tre precedenti tipologie che hanno ciascuna un proprio ambito esecutivo privilegiato o esclusivo (nel caso della banda di strumenti a fiato e percussioni), quest'ultima può ritrovarsi in qualsiasi circostanza all'interno della festa, e non manca mai nei diversi momenti cruciali della festa e delle sue articolazioni, sia quelle più propriamente religiose (al termine delle celebrazioni liturgiche, nei momenti topici delle processioni con i simboli cattolici eccetera) sia quelle strettamente legate al rituale degli alberi (taglio, caduta, cura delle diverse piante, trasporto, superamento degli ostacoli del percorso, avvio e conclusione delle operazioni di innalzamento della cuccagna, e così via). La forma più ricorrente in questa tipologia è quella da noi denominata «Evviva San Franciscu». Si tratta di un urlo collettivo, propriamente maschile, guidato da un solista con il concorso di un numero variabile di uomini. Colui che guida l'urlo, innanzi tutto richiama l'attenzione delle persone che vuole coinvolgere, propone una serie di almeno tre sillabe «oh», brevi e molto scandite, a voce alta, muovendo a tempo e con vigore il braccio destro verso il basso, con il busto leggermente inclinato. Subito si aggiungono gli altri, disponendosi in cerchio, e proponendo lo stesso movimento. Terminata questa prima fase (detta di «carica»), tutto il gruppo, insieme e allo stesso tempo, prorompe nella frase «Evviva San Franciscu», anch'essa scandita e al massimo volume, tenendo il più possibile l'ultima sillaba. In questa fase il braccio, rapido, compie un un solo movimento verso l'alto al di sopra della testa, lo sguardo è orientato verso l'alto, e chi ha un cappello (soprattutto i più anziani) lo agita con la mano. L'intero gesto («carica» verso il basso, e movimento verso l'alto) viene immediatamente ripetuto per almeno tre volte di seguito. Già ad una prima semplice osservazione appare evidente l'essenziale funzione aggregativa di questo urlo formalizzato, che rafforza il senso di collettività dei diversi gruppi: esso viene, infatti, proposto fra i membri di una medesima fazione (pitisti, cuccagnoli e rocchisti). Almeno durante le fasi esposte del rituale, i cortei fuori e dentro il centro urbano e i momenti culminanti, non accade di vedere esecuzioni con la partecipazione di membri di gruppi diversi. L'altissima frequenza dell'«Evviva San Franciscu» durante qualsiasi fase della festa, ne fa un elemento sonoro assai caratteristico, e quello che ha la più larga partecipazione fra la componente maschile della festa (va detto che si osserva pure qualche ragazza partecipare a quest'urlo, soprattutto durante i cortei con gli alberi, ma non donne adulte e anziane). Altre urla formalizzate, di invocazione al Santo o alla Madonna, sono analoghe a quelle che possono ritrovarsi in altri rituali religiosi dell'Italia meridionale, caratterizzate dal subitaneo raggiungimento della nota più acuta con il massimo sforzo vocale. Una segnalazione meritano poi le urla di invocazione al Santo o alla Madonna (oppure ai capurali o qualche altro protagonista principale della festa) scandite sui modelli metrico-melodici degli slogan dei tifosi degli stadi di calcio o dei cortei di piazza. Si tratta di una innovazione recentissima, appresa certamente dai mezzi di comunicazione di massa, che viene praticata dai giovani e giovanissimi, soprattutto durante i cortei con gli alberi (e, spesso per scherzo o per dileggio, durante i bivacchi o altre fasi della festa).
(vedi anche Ignazio Macchiarella, Attualità e memoria del canto contadino. Trentino e Basilicata: esperienze di ricerca, in «Spea 8 Annali di San Michele -Contadini del sud contadini del nord. Studi e documenti sul mondo contadino in Italia a 50 anni dalla morte di Rocco Scotellaro» a cura di Giovanni Kezich ed Emilia De Simoni, San Michele All‘Adige 2005, pp. 369-382).
Estratto dalla trasmissione "Les oreilles sensibles" par David Christoffel del 10 febbraio 2012 sul tema "Comment s'accorder ?" . Si parla del cantare a cuncordu e del progetto Fabrica
In allegato un ampio estratto della registrazione di un incontro con Giovanni Pirisi - Tenore San Gavino di Oniferi - che si è tenuto nell'ambito del corso di Etnomusicologia 1 (A.A. 2010/2011). Pirisi presenta la sua attività di cantore e quella del suo gruppo e quindi risponde a varie domande degli studenti.
Considerazioni e alcuni stralci di una interessante discussione fra protagonisti di varie pratiche musicali della Sardegna.
Far musica è spesso, se non sempre, questione di passione. Si fa musica per passione; la passione motiva gran parte delle persone che si dedicano (professionalmente o meno) ad attività musicali di qualsiasi tipo. Una qualche passione v‘è forse anche nell‘espressione più commerciale, nel più compassato performer, nel più consuetudinario ascoltatore e così via. Passione e musica, lo sappiamo bene, formano un binomio inscindibile, immediato, forse scontato … anche troppo. Discutere di passioni è come discutere di musica: lo si fa sapendo che non si arriverà mai ad una conclusione, a definire il campo semantico di entrambi i concetti: la musica, come la passione, è sempre qualcosa in più di ciò che si può razionalizzare. Eppure discutere di passione e musica (e del loro connubio) è importante, è utile, è necessario. Sul nesso passione-musica l‘otto dicembre 2007 si è tenuta una interessante tavola rotonda a Ghilarza, nell‘ambito della XXII edizione degli —Incontri di musica popolare“, un bell‘appuntamento annuale attentamente curato dal gruppo Onnigaza. A discutere si sono ritrovati alcuni protagonisti di diverse pratiche musicali della Sardegna: Francesco Fais, Daniele Giallara e Tore Carboni, per il canto a chitarra; Sebastiano Pilosu (di Torpé) e Franco Davoli (di Orgosolo) per il canto a tenore; Mario Corona (di Santu Lussurgiu) e Bachisio Masia (di Bonnanaro) per il canto a cuncordu. Chi scrive ha svolto un po‘ la parte dell‘istigatore, proponendo alcune specifici argomenti di discussione con il supporto di materiali multimediali. La discussione è stata intensa e ricca di spunti, con il coinvolgimento di varie persone presenti in sala (fra cui Boricheddu Trogu, di Seneghe, Serafino Vidili di Paulilatino, oltre a Marcello Marras, uno degli organizzatori). Più che cercare di riassumerne i contenuti, ne riporto alcuni stralci delle registrazioni degli interventi.
File 11. Boricheddu Trogu interviene sui temi generali del rapporto canto passione.
File 13. Franco Davoli, in sardu, dà la sua opinione sulla stessa questione affrontata da Masia.
(Ignazio Macchiarella)
Nell’ambito del Convegno nazionale dell’Associazione per gli Studi di Teoria e Storia Comparata della Letteratura che si è svolto a Cagliari, presso il Bastione Saint Remy fra il 15-17 ottobre 2009, venerdì 16, alle 20: 00 si è tenuto un seminario concerto dal titolo L’arte vocale della Sardegna: a chiterra e a tenore a cura di Ignazio Macchiarella.
L’incontro si è articolato in due parti. Nella prima Francesco Fais e Daniele Giallara (voci) con Salvatore Carboni (chitarra), hanno presentato la pratica del canto a chiterra , esemplificandone alcune delle forme base: canto in re, mutos, filognana, Mi e La, eccetera.
Nella seconda il gruppo di canto a tenore S’arvurinu di Orune - dopo una introduzione di Peppino Cidda, presidente dell’Associazione Tenores Sardegna - ha proposto un saggio dell’articolazione della variante propriamente orunese di questa pratica musicale.
A conclusione dell’incontro, i due complessi musicali, su invito degli organizzatori del convegno, hanno intonato uno stesso testo verbale (l’inizio del celebre Baddemala di Paulincu Mossa) ciascuno alla propria maniera musicale, dando così dimostrazione pratica di certi meccanismi base
della combinazione testo/musica propri della cultura tradizionale sarda (questione su cui si è soffermato Ignazio Macchiarella).
Qui di seguito, ecco alcuni estratti della serata (anche se la registrazione non è di buona qualità): un frammento di canto in re; uno di boche notte e di ballu seriu orunesi e una parte dell’esecuzione conclusiva di Baddemala. Buon ascolto.
Venerdì 23 novembre alle ore 17.00 nella sala convegni del Centro Servizi Culturali di Via Carpaccio 9 ad Oristano, è stato presentato il volume Multipart music: a specific mode of musical thinking, expressive behaviour and sound (Nota, Udine 2012), a cura di Ignazio Macchiarella. Introdotti da Marcello Marras, Direttore del Centro Servizi, sono intervenuti: Marco Lutzu, Ignazio Macchiarella, Roberto Milleddu, Sebastiano Pilosu.
Alla presentazione hanno partecipato anche il tenore Supramonte di Orgosolo (Franco Davoli, vohe; Giuseppe Paulis hontra; Salvatore Floris bassu;Antonio Garippa mesu vohe) e il cuncordu Ortigalesu di Bortigali (Paolo Rossi, Boghe; Giampiero Milia, contra; Albino Ledda, bassu; Pietro Soro, mesa boghe).
Qui in allegato alcuni estratti degli interventi musicali della serata.
* * *
Multipart Music
Le musiche in più parti o multipart music costituiscono un modo particolare e specifico di pensare e praticare la musica che ha delle caratteristiche proprie e distintive nell'ambito generale del fare musica. Di primo acchito esse si possono identificare come dei comportamenti coordinati fra più identità sonore che si propongono intenzionalmente di arrivare a generare delle combinazioni musicali previste, identificate e riconoscibili, discusse e criticabili da chi le realizza e da chi, all’interno del medesimo scenario musicale degli esecutori, le ascolta.
La definizione multipart music concerne dunque i comportamenti da cui scaturiscono i suoni piuttosto che il risultato sonoro in sé: è in questa particolare modo di vedere la musica che il concetto di multipart music si differenzia da quello comunemente in uso di polifonia.
Il libro, in inglese, raccoglie una parte degli interventi presentati al primo simposio internazionale dello Study Group on Multipart Music dell’ICTM (la più grande e importante organizzazione di etnomusicologi del mondo), simposio che si è tenuto a Cagliari e in Baronia nel settembre 2010.
La presentazione di Oristano vuole illustrare il concetto di multipar music applicato alle ricerche in corso in Sardegna, a cui è dedicata sezione del volume, pp. 403-463.
Per maggiori informazioni sul volume - e per scaricare e leggere i due saggi introduttivi si vada a
Un ascolto sul campo di musiche carnevalesche e delle discussioni successive sul loro senso.
Guarda alcune foto della sortilla e'Tumbarinos del Carnevale 2007
Visualizza le foto con Flash
Senti i suoni della Sortilla e'Tumbarinos del Carnevale 2007
Tamburinos de Gavoi
Il 15 febbraio del 2007 sono stato a Gavoi con Ignazio Macchiarella e Andrea Congia. Un giovedì di una giornata invernale, non particolarmente fredda. Un giovedì di Carnevale. L‘aria intrisa dell‘acre odore del fumo dei camini. Quel giorno si svolge a Gavoi una manifestazione che coinvolge l‘intera comunità: Sa sortilla 'e sos Tumbarinos. Il particolare interesse suscitato da questa manifestazione nasce dall‘elemento intorno al quale l‘aggregazione si compie: la musica. Una musica molto speciale. Un raro caso ai giorni nostri in cui ad essere musicalmente protagonisti non sono gruppi ristretti di musicisti (dilettanti o di professione che siano), ma quasi tutti gli abitanti di un paese. Non più soltanto ascoltatori di oggetti musicali preconfezionati ma produttori di —musica fresca di giornata“ con tutto ciò che questo fatto può significare. Dal punto di ascolto nel quale mi trovo scorgo solo poche persone che chiacchierano. Forse è presto, siamo colti dal dubbio che il luogo di raccolta non sia quello nel quale ci troviamo, come del resto indicano alcuni cartelli scritti a mano esposti in un bar: la piazza della Chiesa. Avevamo torto ad avere dei dubbi: infatti in lontananza, nel silenzio del primo pomeriggio, riecheggiano sordi rimbombi di tamburo che si fanno più vicini, dapprima radi, poi più frequenti e ancora silenzio. L‘intervallo fra i suoni si fa sempre più breve, e dalla qualità dei suoni s‘intuiscono tamburi diversi. Immagino che siano i musicisti che scaldano gli strumenti di un‘orchestra che ogni anno si riforma e s‘incontra soltanto per eseguire una prima: la prima. Nessuna prova? La prima coincide con le prove per l‘anno successivo! La manifestazione, vedrò poi io stesso, consiste in una sfilata lungo le strade del paese, durante la quale gran parte della popolazione, in un‘orgia di suoni e costumi esplode in un concerto del quale non esiste alcuna partitura scritta, né potrebbe esistere, ma che apparentemente ogni anno si ripete sempre uguale a se stesso. Apparentemente! Quasi improvvisamente come torrenti d‘acqua che confluiscono in un lago, le persone riempiono la piazza. Dalle strade circostanti compaiono gruppi di —musicisti“ cioè chiunque abbia con se uno degli strumenti utilizzati per la sortilla. Si chiacchiera, ci si dipinge il volto, alcune ragazze fumano il sigaro toscano, si impersona il ruolo scelto.
Sono persone di cui non è possibile dire età o genere predominanti. Ragazzini, giovanotti, madri, ragazze, anziani, nonne, bambini e bambine, vecchi, tutti abbigliati con maschere dalle fogge più stravaganti. Vecchi abiti sdruciti, abiti in velluto tradizionalmente usati nelle buone occasioni, pelli d‘animale, gambali di cuoio, jeans, maschere di legno o di altri materiali, copricapo dismessi. Il loro abbigliamento non sembra rispondere ad alcuna esigenza di uniformità. Ciascuno ha il proprio strumento. Predominano i tamburi, di varie dimensioni, fogge, nuovi o consumati dall‘uso, anno dopo anno. Un tempo erano fabbricati con pelle di cane, (si dice che essi venissero lasciati morire di fame, prima di utilizzarne la pelle); oggi a causa del giusto divieto di infligger loro queste sofferenze le pelli di cane non dovrebbero più essere usate per costruire i tamburi, infatti si utilizzano pelli di capra e d‘asino. Ma chissà, il dubbio è legittimo… Non solo i tamburi riempiono l‘aria dei propri suoni, anche pipiolus (sorta di piccoli flauti di canna), triangulus strumenti a percussione in ferro di forma triangolare, sonettus (organetti diatonici). E nient‘altro, salvo le voci, i canti e le urla dei convenuti. Una delle poche regole dell‘evento, certamente rispettatissima, impone che la tipologia degli strumenti utilizzabili sia quella appena descritta. All‘improvviso incomincia ininterrotta, per terminare solo molte ore dopo, quella che in un primo momento potrebbe percepirsi come un‘ossessione. Un tamburo, per proprio conto, dà il via al proprio disegno ritmico che ripeterà per tutto il tempo del lungo corteo. Altri, a loro volta, attaccano di seguito ciascuno quasi per conto proprio, o in gruppi di poche unità. Il fragore cresce fino a diventare frastuono. Tutti i tamburi fanno evidentemente riferimento ad un comune disegno ritmico. Questo pare a volte perdersi, poi ritrovarsi. Altri tamburi vanno continuamente aggiungendosi. Lentamente il ritmo de sortilla si sfuoca, per riemergere nitido con prepotenza dopo qualche momento. Un direttore invisibile sembra voler ricordare ai suonatori con grande pazienza ma con altrettanta fermezza il semplice motivo ritmico originario, collante della musica prodotta lungo tutto il tragitto del variopinto corteo. Ed intanto l‘imponente serpente di suoni e voci muove sinuoso lungo le strade riempiendole di sé. Ed è impossibile non lasciarsi trainare. Questa solidissima piattaforma di ritmo offre appoggio a tutti gli altri suoni che la colorano di mille sfumature. E‘ impossibile all‘orecchio sfuggire a questa fatale attrazione. Troppo grande è il suo potere, la forza che incalza. Si lascia scorrere il fiume e ci si ferma su una delle sue rive ad ascoltare: anche il suono cambia. Poco ma cambia, nuovi personaggi passano lasciando il proprio suono. La forma di base si presenta ancora, ma sotto diverse spoglie, con altri colori, è ubriacante. Niente si muove tutto si muove. Si sente urlare, il ritmo dei tamburi in certi momenti rallenta in attesa dei ritardatari. Qualche sprazzo di melodia de —unu sonettu“ accenna ad un ballo sardo. Sollecitato dalle note —de su sonettu“ emerge un canto ma di nuovo la forza del ritmo dei tamburi lo sommerge inabissandolo nella confusione. Vi sono rari momenti in cui il ritmo si spegne, ma sono brevi attimi. La memoria è troppo radicata per poter dimenticare. Cori di motivi a me sconosciuti emergono qua e là. Lungo il percorso ci viene offerto del vino, che, inutile dirlo, scorre abbondante come sempre, forse più di sempre. Ed il fragore cattura ancora una volta la nostra attenzione. Non ci si abitua. Il ritmo accelera. Infine cala la sera e il passo del corteo si dilegua in mille rivoli, così come la sua musica che lentamente si allontana spegnendosi. Ci ritroviamo così a riflettere sul senso di quanto accaduto, sull‘apparente anarchia musicale (la definizione è di Ignazio) cui tutti i partecipanti contribuiscono a definirne il carattere con i propri colori. Credo di aver trovato alcune spiegazioni molto pratiche: la velocità del suono prodotto dai tamburi, in un corteo distribuito lungo diverse centinaia di metri, genera necessariamente delle sfasature. Inoltre, mentre i tamburi hanno una sfera di ascolto abbastanza ampio, nell‘ordine delle centinaia di metri, strumenti quali i pipiolus, sonettus e triangulus agiscono in una sfera piuttosto ristretta, di qualche decina di metri. Ciò provoca, per quanto riguarda il ritmo dei tamburi, che diviene punto di riferimento riguardo alla struttura ritmica della musica prodotta, un disallineamento temporale tanto più grande quanto più lontano si trova il punto d‘ascolto dalle fonti sonore; mentre per quanto riguarda gli altri strumenti, il cui suono è più flebile, l‘impossibilità di udire le altrui melodie permette una certa libertà nella scelta di ciò che verrà eseguito, cacofonia comunque incoraggiata dallo spirito della manifestazione. Ma la spiegazione che attribuisce alla mobilità del corteo le caratteristiche di anarchia che si manifestano in questo evento non è abbastanza convincente. Semmai questa circostanza viene probabilmente utilizzata per ottenere proprio il risultato voluto. Si ha la sensazione di un evento per alcuni aspetti caotico ma allo stesso tempo sufficientemente strutturato, con caratteristiche particolari riproducibili anno dopo anno. Una manifestazione statica che si svolgesse in una piazza o come spesso avviene con i cori negli stadi, avrebbe in effetti potuto permettere di ottenere maggiore uniformità e coesione. Ma è evidente che se questa fosse stato l‘effetto ricercato, non c‘è dubbio che sarebbe stato ottenuto organizzando diversamente l‘evento. Per cui per comprendere correttamente questo rito collettivo occorre indagare su quali siano le ragioni per cui esso abbia assunto questa particolare forma. Si potrebbe anche supporre che una delle ragioni stia nella relazione che questa musica, in quanto improvvisata, ha con le modalità di produzione che presentano in genere le musiche improvvisate. Allora anche in questo come in tantissimi altri casi, sarebbe forse possibile ipotizzare che si utilizzi un modello di riferimento, per identificare il quale sarebbe però necessario disporre di un corpus di registrazioni effettuate in anni diversi ed in punti diversi lungo il corteo, sufficientemente ampio, così da poter effettuare questo tipo di analisi. Ma ciò non spiegherebbe qualcosa che sta più in profondità, tra le cause di quanto si manifesta: ciò che la comunità vuol rappresentare e il rapporto che ciò che viene rappresentato ha con il resto della vita sociale. Ciò che colpisce immediatamente i sensi, è che la —Sortilla e Tumbarinos“ di Gavoi utilizza i suoni, allo stesso modo in cui in altre manifestazioni del carnevale sono utilizzati i colori e le forme. Le parole d‘ordine sembrano essere varietà e uniformità, ma come abbiamo visto, nell‘ambito di prescrizioni abbastanza precise che caratterizzano questa manifestazione; esse sono: il set di strumenti usato, il ritmo scandito dai tamburi, il movimento del corteo.
Secondo Ignazio l‘anarchia musicale alla base de sa sortilla va interpretata alla luce dell‘allegoria generale del carnevale. Di fatto non abbiamo assistito ad altro se non ad un mettere in gioco, stravolgendoli nel senso del carnevale, dei segni forti dell‘identità locale (il costume; gli strumenti tipici - Gavoi è il paese dei pipiolus e tumbarinus; un ritmo-marchio della comunità e così via). Non le esecuzioni ordinate e coordinate del resto dell‘anno, ma un enorme caos - concepito come momento di spontaneità (ognuno sembrava fare per sé o a piccoli gruppi fra di loro autonomi) - pur nel riferimento comune di ritmi e segni dell‘identità locale. Una bella prospettiva di ricerca, senz‘altro!
Testo e Performance
In allegato la registrazione integrale delle conferenze tenute dai professori Fabrizio Deriu e Fabrizio Della Seta presso il Conservatorio di Musica, nell'ambito del ciclo "Testo e Performance" organizzato dal Triennio di Etnomusicologia del Conservatorio di Musica "G.P.Palestrina" di Cagliari e dal Dipartimento di Studi Storici Geografici e Artistici dell'Università di Cagliari.
Una grande gara di canto a chitarra. Santu Lussurgiu 16 agosto 2007
Le foto della gara sono visibili qui
Le foto della gara utilizzando un flash viewer sono visibili qui
Qui puoi ascoltare i protagonisti della gara
Chi non sapesse proprio nulla sul canto a chitarra qui può trovare delle nozioni di base
Una gara di canto a chitarra è solitamente un entusiasmante —spettacolo musicale“, un‘occasione per assistere ad un magnifico far musica collettivo: voci œ strumento (e ascoltatori). Si dice che oggi questo spettacolo sia —in crisi“, che —non ci sono più le gare di una volta“ (affermazione questa alla lettera indiscutibile!), che —alle gare non ci va più nessuno“ (a me, che di gare vado a vederne davvero, non risulta) e così via. La questione è molto complicata e la rinvio ad altra occasione (anche se per me la storia della —crisi“ non è altro che uno dei tanti luoghi comuni che affliggono il far musica che si richiama all‘idea di tradizione). Certo, oggi è spesso difficile godersi da ascoltatore una bella gara a chitarra a causa degli assordanti rumori di fondo di una festa e soprattutto per la cattiva qualità con cui solitamente viene amplificato il canto. Ê un vero problema per noi appassionati che fa venire meno il piacere e la voglia di andare ad ascoltare.
(Tra l‘altro non è solo cattiva qualità delle apparecchiature: sono andato ad una gara la scorsa estate con un amico tecnico del suono -vero, di quelli che hanno studiato -che mi ha spiegato che le apparecchiature erano buone, avrebbero potuto garantire un buon ascolto: purtroppo venivano usate male, senza equalizzazione e altre cose che non so riferire perché non ci capisco molto in questo campo. Quanti dei cosiddetti fonici che si incontrano nelle gare hanno studiato per essere tali? O forse si crede che basti piazzare un altoparlante per essere un fonico …)
***
Una bella gara di canto a chitarra l‘abbiamo ascoltata a Santu Lussurgiu il 16 agosto 2007. Organizzata dal cantadore del paese, Francesco Fais (con lo zampino dello scrivente, il contributo della Pro Loco e dell'Amministrazione Comunale), la gara si è svolta nella piazza San Pietro a s‘antiga senza amplificazione, senza fisarmonica. Quattro i cantadores partecipanti: Gianni Denanni di Chiaramonti, Christian Fodde di Bolotana, Daniele Giallara di Cuglieri e lo stesso Francesco Fais; e due i chitarristi: Andrea Cappai di Sorso che ha suonato con tecnica —a pennina“ (con il plettro) e Bachisio Masia di Bonnannaro, tecnica ad arpeggio.
La gara è stata ascoltata in religioso e concentrato silenzio da un vasto pubblico (stimato in 400 unità circa) comprendente diversi protagonisti di ieri e di oggi del canto a chitarra (tra i quali, in prima, fila Leonardo Cabitza), appassionati e tifosi da vari paesi (giunti anche dal sassarese e da Cagliari), vari studiosi (tra cui Bernard Lortat-Jacob e Giovanni Perria œ quest‘ultimo ha dedicato all‘evento un bell‘articolo nella rivista Sonos e Contos). Le voci, mediamente di buona qualità nel complesso, hanno raggiunto secondo me altissimi livelli nei Canti in Re (magnifici nella seconda parte soprattutto) e nei classici. Per tutta la gara, anche nei brani relativamente meno impegnativi (muttos, nugoresa) è emersa con tutta chiarezza la diversità dello stile interpretativo (su traggiu) dei quattro cantadores. Di grande interesse è stata altresì l‘alternanza fra le due tecniche di accompagnamento chitarristico œ ed anche dei due strumenti: una cosiddetta chitarra sarda (con cassa più grande del normale) per Andrea, una vecchia chitarra, ereditata del grande Merella, per Bachisio.
Al di là della tipica successione di una gara, Gianni, Christian, Daniele e Francesco hanno inoltre omaggiato il pubblico con altri canti. Di certo, grande è stata la soddisfazione di tutti (di chi ha organizzato, dei cantadores, degli ascoltatori): Francesco mi ha raccontato di aver ricevuto diverse telefonate di congratulazioni nei giorni seguenti (e anche a me qualche telefonata è arrivata). A memoria della bella serata (e con l‘auspicio che altre analoghe si organizzino sempre più spesso ovunque), ecco alcune foto scattate da Mario Corona (pro loco di Santu Lussurgiu), alcuni frammenti audio da varie voci e degli spezzoni di video realizzati da Roberto Corona (di Cagliari) (non ho una buona registrazione integrale perché quella sera tirava a tratti un bel vento).
***
Le foto della gara sono visibili qui
Qui puoi ascoltare i protagonisti della gara
Chi non sapesse proprio nulla sul canto a chitarra qui può trovare delle nozioni di base
Un estratto da una ricerca sul campo di uno studente cagliaritano che ha trascorso qualche mese in Spagna nell’ambito del programma Erasmus
Negli allegati:
Il testo in formato PDF
Brani 1-5 in formato MP3
Un articolato resoconto di un incontro in aula di etnomusicologia fra gli studenti e la sign. Peppina Bua di Fonni (3 aprile 2008).
Per leggere il resoconto e visualizzare le riprese fotografiche scaricare il file PDF allegato.